漫论白居易《长恨歌》通行英译的得失
发布时间：2023/11/2 15:21:51
张广奎、于燕：漫论白居易《长恨歌》通行英译的得失——以郭杰《白居易诗歌精解》为参照（原载《岭南师范学院学报》2023年第1期）
一、引言
白居易(772-846)，字乐天，是中唐时期***负盛名的诗人，其诗因语言平实，不露雕琢痕迹，在民间流布极广，上***达***显贵，下***贩夫走卒，皆可吟诵。唐宣宗李忱在《悼白居易》中云：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，白诗的风靡程度可见一斑。而金代元好问的一句“并州未是***域，五百年中一乐天”更是将白居易的诗坛地位推***又一个高峰。围绕白居易其人其诗、其风仪和诗品的独特面貌，相关研究和译介成果可谓琳琅满目、不胜枚举。在白居易诗歌选注方面，王汝弼《白居易选集》（上海古籍出版社，1980年版）、顾学颉和周汝昌《白居易诗选》（人民文学出版社，1982版）、褚斌杰《白居易诗歌赏析集》（巴蜀书社，1996年版）这三个版本，流传广泛，对于白诗的传承和译介，居功***伟。当然，也不乏后出转精之作。郭杰所撰《白居易诗歌精解》（***书局，2021年版，以下简称《精解》），就是白诗今注的新创获，从选到评，博采众长，既融汇前贤，又自出新境。
白居易诗歌的外译，作为***文化走出去的一部分，和其它经典一样，需要择善本而从，以善本为法。就是说，翻译要选好蓝本，选善本，即要先做好“选本”的工作。所谓“选本”，正如郭杰所说，就是“选取一个作者、一批作者、一个时代、一种类型的作品，汇编成书，展示其特定内容风格面貌”(郭杰,2023:11)。这是一个删汰繁芜，研究校注，***准确、可靠、详实文献依据，勘正谬误，去伪存真的过程。有鉴于此，权威的选注本对于白诗域外流传、阐释与接受的推动作用不容小觑。截止目前，白居易诗作在英语***的译介已有相当的规模，从掌握的相关重要文献来看，有六位英译者出版了白诗英译专集，以雷裴氏(Howard S. Levy)历时八年写成的四册英译为***(陈梅,2016:41)；***的译家有许渊冲、杨宪益和戴乃迭夫妇。而在百余年白居易诗集英译史上，凭借文本经典性著称的《长恨歌》一直备受国内外译者的青睐，相继推出的英译本***少有17种之多。但仔细审视不难发现，文本误读和文化误译在诸多《长恨歌》译本中比比皆是，***古典诗歌文化信息传递的有效性极大地受到削弱。本文以《长恨歌》存在的误读和误译乱象为切入点，以揭示此现象源于考证索引缺席，进而分析指出郭杰《白居易诗歌精解》的特色和优点，并以此为导向，对***析许渊冲和杨宪益、戴乃迭通行英译本在还原原诗风貌上存在的得与失，旨在强调诗歌的跨文化翻译须以经典注疏为法，方可掌握其旨归，从而达到***经典外译的真传效果。
二、关于《长恨歌》英译的误区
作为诗坛屡被品鉴的明珠，《长恨歌》的跨语境翻译一直葆有巨大的艺术生命力。该诗多个英译本出自英美汉学家之手，译本数量之多和影响面之广，均可位居唐诗英译的前列。笔者于此，一则以喜，一则以惧，喜的是译品如雨后春笋般蓬勃涌现，可见白诗译业的兴盛，惧的是这盛景之下恐怕隐藏着某种“杂滥”，而人们习焉不察。追溯《长恨歌》英译的历史沿革可见其跨语境阐释的困境。据可考资料，《长恨歌》全诗的译介肇始于十九世纪末，经由英国汉学大家哈伯特•翟理斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)之手翻译而成。首译本的诞生为后来者不断进行重塑和改写***了大致框架和思路上的启迪，但鉴于此译文中文化信息词处理的实在是谬误频出，因此，该版本实质上误导了后来的诸多译家。现即掇出两例评价：
[1] 君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。
The eyes of sovereign and minister meet
and robes are wet with tears,
Eastward they depart and hurry on
to the capital at full speed. (Giles, 1973: 171)
叛乱平息后，唐玄宗路过马嵬坡不禁睹物思人，君臣相望难掩心中伤悲，泪成千行，神***似已嗒然湮去，东望京都却无心鞭马，而又不得不回朝堂。可以说，原诗中无一处不在表露人心无绪、怅然若失的心境。而译文中“hurry on”和“at full speed”却让人产生了“快马加鞭”、“急不可待”的联想。“信马归”而非“快马归”，两者在传情达意上全然不同。且“信”字，在古文里常作“听之任之”解，如白居易的另一名篇《琵琶行》里有“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“信”字的表意都与全诗“阴柔清婉”、“落寞伤怀”的风格契合。再者，结合前后文来看，马嵬坡兵变后，杨贵妃香消玉殒，唐玄宗也声威扫地，根本无心政事，何来赶赴朝堂之说呢？依此，该句译文传达的情绪是与原诗风格割席的。
[2] 梨园***白发新，椒房阿监青娥老。
The hair of the Pear-Garden musicians
is white as though with age;
The guardians of the Pepper Chamber
seem to him no longer young. (Giles, 1973: 172)
译文的“椒房”、“阿监”和“青娥”，无一例外，处理的都不准确。“青娥”，有青春容颜之意；“阿监”即“宫中女***”，并非指宫中守卫之类的人员。与此类似，另外一个显例是“六宫粉黛无颜色”的翻译。翟理斯竟然照字面把“六宫粉黛”译成了“the powder and paint of the harem”(Giles, 1973: 169)。“粉黛”本意的确是女子润面的***和***的黛墨，但古代诗词曲赋讲究的是意象的创造和语言的丰姿，因而，“红粉”、“黛娥”、“金钗”等词常常用以代称年轻貌***女子。此类错误不胜枚举，这里就不一一列出。然***为严重的还是“椒房”的处理。椒房殿是汉朝历代皇后的居所，为何会出现在此处？显然，翟理斯并未考证“以汉喻唐”的手法，而是将其照字面译出。郭杰在《白居易诗歌精解》中指明，唐人在诗中一般不自称唐，而是称“汉”，这既是一种语言习惯，同时以汉自比，也是对本朝的认同，以示李唐天下的强盛（郭杰,2021:35）。
其实，翟理斯素来主张韵体译诗，坚持用韵脚格律实现诗歌的音乐之美，这种坚持近乎执拗。但《长恨歌》却是特例，或许是译者为兼顾诗歌的叙事性，很多地方读来不免有“瘦硬”之感，“诗”之所以为“诗”的诗性之美也因此大***扣。格律体译诗是否妥帖，暂无定论，这里也先不做引申。但可以肯定的是，初期的英美汉学家、诗***多无法回避翟理斯“以诗译诗”理念带来的影响，比如英国诗人克莱默-班（Launcelot Alfred Cranmer–Byng，1872-1945）。作为拥趸者，他几乎是复刻了翟理斯译解的结构路径，同样以“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”为例：
State***an’s and monarch’s eyes h***e met
And royal robes with tears are wet;
Then eastward flies the frantic steed
As on to the Red Wall they speed. (Cranmer-Byng, 1915: 23-24)
此处克莱默-班在两方面做了改变——遣辞的“雅化”和形式的“诗化”。大体上，该版本的辞藻相较于翟理斯式的“中规中矩”、“平铺直叙”，堪称华丽。与此同时，译文并不满足于语言上的考究，翟理斯***为擅长的韵体译诗也在其中得以沿用，克莱默-班甚***融汇英汉诗歌的韵律传统对译文的节奏感做出了调整，因而通篇前后贯通，读起来朗朗上口。但又不得不指出的是，译者对于原诗真正意义的传达并不理想。结合上文所述，翟理斯的译文本就谬误横生，这些错误在这里不但没有得到更正，反而通过措辞与形式的两相修饰得到了强化。同时，该译本的文化信息词的***和翟理斯版可以说是半斤八两、无分轩轾。为寻得诗歌的韵律感，克莱默-班似乎走向了一个过度追求“雅”而抛掉“真”的***。试问，不理会原诗的含义，而在形式上大做文章并试图取而代之，这样的改写是否必要？
英国汉学家威廉•弗莱彻（William Fletcher，1879-1933）也是一位白诗翻译绕不开的译者。有了前车之鉴，弗莱彻在处理文化信息词上走的是一条折中的路子，既沿袭了翟理斯严谨忠实的风格，又保留了克莱默-班严格的押韵形式。或许是考虑到译本接受度的问题，译文的西化倾向较为严重，虽合受众之需要，但与白诗相去甚远。试举一例：
[3]上穷碧落下黄泉。
The highest he***en, the lowest earthhe searched through and through. (Fletcher)
“碧落”和“黄泉”是***神话和道教典籍中颇具经典性的一组对立。道教中，天有九重，地亦有九重。东方***层天，碧霞满空，因而谓之“碧落”（郭杰,2021:49），有“青天”之意；而地下极深、人死后必经之处谓之“黄泉”。道教重人贵生，非常在意个体的生命价值，白居易后期诗文透露的“独善”情怀便是在其影响下形成的，可见道教思想对诗人的教化作用之大。“he***en”很有西方宗教色彩，但此“he***en”非彼“天”，以此看来，实则已将原作的文化内涵摈弃。或许这种要求在某种程度上是一种苛求，因为目的语并不存在完全对应的表述方式，但若是放任使其成为一种倾向，这些带有***文化特质的词何时才可以进入目的语***呢？
当然，上述并未囊括英美***的所有译家，但从翟理斯到克莱默-班，再到弗莱彻，大体上可以窥见《长恨歌》的外译轨迹。西方译者，由于缺少应有的源语文化敏感度，又在译介过程中往往疏于考证，因此译本会出现不同程度的延宕误读。这也解释了一个根源性的问题，即为何《长恨歌》译本虽多，然品质上乘之作寥寥。笔者认为，同其它典籍一样，诗歌身居一个庞大、厚重、纯正的文化系统之内，它的译解是基于语内考据、注解乃***白话文翻译之上的。注与译素来不可割舍，广泛参阅，择其善本而从，而后译解方可顺理成章。承认了这层因承流变的关系，也就接受了译解过程的复杂性，而这点对白诗的正确阐释与流传大有裨益。
三、从郭杰《白居易诗歌精解》看《长恨歌》通行译本之误译
虽然《长恨歌》域外译介有所欠缺，但***的东西未必没有良好的教益，译介重在不断调试，以寻得***解，因而这也为国内自带文化身份的译者***了复译的契机。许渊冲和杨宪益毕生潜心中西方文化典籍互译，同为译界巨擘，许和杨、戴（戴乃迭）都翻译过《长恨歌》。两个译本自问世以来，广受讨论，自然也就成了通行的译本。就这两个通行译本的风格来说，杨戴译本重实境的还原，不余半分，明白晓畅；而许译本重虚境的构筑，抒难状之情，诉难言之意。下文以学界认可的郭杰注疏《白居易诗歌精解》为参考，讨论《长恨歌》的误译，进而强调经典诗歌外译参考权威选注本即善本的重要性。
1、关于郭杰所撰《白居易诗歌精解》的解析特色
《长恨歌》一直是学者大家进行古诗考据、评注、译解的试验场。无论是诗中何者为史笔、何者为从俗想象的议论，还是该诗的主旨究竟该归为***者恋色误国的批判，抑或归为李杨爱情悲剧的悼歌，大到旨归，小到字句，该诗都有着无尽的阐释空间，相关笺释、评注十分宏富。本文所选《长恨歌》出自郭杰撰著的《白居易诗歌精解》，该书是白诗选注本集大成之作，从选的眼光到评的说法，功力与识见兼具。对于选本，郭杰始终将经典性作为选编作品的根本依据，“历代人们编集选本，动机互有差别，标准也不尽一致，但在选取***作品、以利***普及的目标上，则是殊途同归的”（郭杰,2023:11）。他认为，选本作为***文化的经典和代表，在与其它国家和民族的文化交流中，发挥着重要的文化传播作用。《精解》撷取了白居易诗歌二百七十五首，除公认佳作，还选有若干新挖掘出的***篇什，如《送张山人归嵩阳》、《春尽日宴罢，感事独吟》等白居易与其好友的赠答唱和诗，这些篇目一般不见录于普通选本。
精选与精解息息相关，郭的注释准确通晓，精审严谨，广泛吸收古今训诂和考据成果，分其异同并断以己见。北京大学傅刚教授在《白居易诗歌精解》之序中指明，书中注解阐释方法，“能够依据诗歌文本，从艺术源流上追述贯通，目的在于诠释宽度的放大，在于更好地***理解诗歌内涵的背景”。因而，此选注本并不限于简单的释词解句，同时还注重宏微相济的综合研究，与以往选注本相比，更加重视诗人落笔的心境与诗意的阐发。而对于有争议的疑难问题，郭常溯源析流，宗骇众说。对译介而言，提示导引的作用就非常之大了。
2、郭氏解析《长恨歌》和通行译本之比较
诗歌译解，先解题旨，从题旨可见诗人的创作倾向，而创作倾向又关乎着译文整体的风格走向。后世一般将《长恨歌》圈定在叙事抒情的范畴之内，“抒情”与“叙事”两个元素本不相互排斥，然而因该诗取材于历史事件，二者交会便***出一股两相博弈的力量：偏重叙事，则意存讽赋，箴时之病；偏重抒情，则是慨叹爱情之悲。到底该偏重哪一方，译解过程中必须有所取舍。关于该议题，郭杰在题解中清晰指明，诗篇主题其实是集中于爱情悲剧的叹惋，且出于艺术性的考虑，白居易并未“分神作历史性的、道德性的讽刺”（郭杰,2021:34）。为佐证其观点，郭多方援引陈寅恪《元白诗笺证稿》中的评议，“人世上半段开宗明义之‘汉皇重色思倾国'一句，已暗启天上下半段之全部***”（郭杰,2021:33）。依郭之《精解》中的论述，该诗已不同于传统历史叙事对唐玄宗和杨贵妃故事的记载，因为传统叙事须符合“非主观”这一特质，而白诗将这段史实熔铸到诗歌想象之中，本质上来说，李杨之间的故事***发挥出“被文学言说的功能”（熊莺,2019:67），进而实现从据实直言到感性阐发，从历史叙事的宏阔到个体内在表达幽微的双重跨越。此一跨越旨在“畅述人天生死形***离合之关系”，或者说，在于“情”的宣解。
由此推演开来，译本也应当沿袭原作的风格，着重还原诗抒情之精义。试举一例：
[4] 在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
杨戴译：
“In he***en we shall be birds
Flying side by side.
On earth flowering sprigs
On the same branch!”
He***en and earth may not last for ever,
But this sorrow was eternal.（杨宪益、戴乃迭, 2005: 112）
许译：
“On high, we’d be two lovebirds flying wing to wing;
On earth, two trees with branches twined from spring to spring.”
The boundless sky and endless earth may pass away,
But this vow unfulfilled will be regrett’d for aye.（许渊冲, 1984: 61）
以郭杰的“爱情说”解之，此诗的诗眼必然落在“恨”字上，可以说，“恨”字吐露的***贯通白居易创设的半人间半仙界的空间，自上而下直***结笔，层层渲染，回环往复。“恨”什么，因何而“恨”，尾联灌注着全诗***为强烈、丰沛的情意。即便天再长，地再宽，恐怕也有边有涯，唯有这生死遗恨绵绵无尽期。对此，郭指明，“此恨”固然是由唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧触发而来，但诗人以此为基点，“恨”就具有超越性和永恒性。杨戴译本并未对此作引申，而许译本以“the vow unfulfilled”出之，观照的是上文“生死相随的誓词”，经由***，“恨”变得具体、具象，同时结合上一联译文形式上的押韵，传递的***不可谓不磅礴。此外，“连理枝”，杨戴译本译为“flowering sprigs /On the same branch”并不准确，根据郭的注释，“连理枝”是枝干交合生长的两棵树，显然许译本更接近该词的含义。再如上文提及的诗行：
[5] 梨园***白发新，椒房阿监青娥老。
杨戴译：
The hair of the young musicians of the Pear Garden
Turned to grey.
The green-clad maids of the spiced chambers
Were growing old.（杨宪益、戴乃迭, 2005:109）
许译：
Actors although still young began to h***e hair gray;
Eunuchs and waiting maids look’d old in palace deep.（许渊冲,1984:60）
我们发现，杨、戴和许译诗风格迥异，但各自的理念于《长恨歌》中皆得以实践。杨戴译本主张散文体译诗，以“信”字为先，“求真”于文本“元义”，文本中多采用直译；而许译本则奉行韵体译诗，在“信”的前提下，破除一切“清规戒律”以求“美”。由此，杨译本应当是更忠实于原文表意的，但对于“椒房”的处理，杨、戴译为“the spiced chambers”，可见其并未去考据甚或意识到白居易“以汉喻唐”的手法（上文已做阐释），文化误译依旧没有得到纠正。这里，许译本在大意上对原文作了些许调整。参看原文，此联承接的是唐玄宗回到长安后所目睹的萧条之景，太极宫和兴庆宫尘土遍地，落叶满阶。再看当年的宫人也色褪红消，梨园***头发斑白，时间的流逝、人事的流转、今昔变迁之慨，已意在言外。因而，许译本增添的“although still young”看似有想象的成分在，但实际上是译者有意而为之，旨在突出由此联描绘的实境所滋生蔓延的寂寥情愫。郭杰在长达二十七页的前言中指明，白居易的文风平易浅显却宛转周详，在群峰竞秀的唐代诗坛无疑是自成一派。白诗浅显易懂，但***古典诗歌独具的“意境”审美特质却一脉相承，它涉及情与景、意与象、隐与秀三者关系的处理。如：
[6] 夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
杨戴译：
At night when glow-worms flitted in the p***ilion
He thought of her in silence.
The lonely lamp was nearly extinguished,
Yet still he could not sleep.（杨宪益、戴乃迭, 2005:109）
许译：
Fireflies flitting the hall, mutely he pined away,
The lonely lamp-wick burned out, still he could not sleep.（许渊冲,1984:60）
此联的“孤灯”，许译本的“lampwick”和杨译本的“lamp”都是照字面译出。其实，关于“孤灯挑尽”，就其历史真实性进行讨论的学者不知凡几，如宋代邵博《见闻后录》卷十九云：“宁有兴庆宫中，夜不烧蜡油，明皇帝自挑灯者乎？书生之见可笑耳。”既然唐代宫中用烛而非灯来照明，译成“candle”似乎更符合历史语境。此一译法，是把“孤灯挑尽”坐实了来理解，但这样显然与***古典诗歌“重意境”、“多所感”的审美取向背道而驰。“孤灯”也好，“流萤”也罢，两者作为意象，处于外物***之中，但是又游移于外物***之外，与人的***相汇相通。正如郭杰所指出的：“诗歌是艺术，而不是历史，它所表现的是‘可能的’，而不必是‘实有的’”（郭杰,2021:48）。因而，此时更应关注的是象外之象，而不必斤斤计较于***意义上的得失。“流萤”与“孤灯”，有情思寄托，有灵动之态，抒发的是长夜漫漫，难以入眠的相思之苦。由此，杨戴译本过于简单的“thought of her”显然不及许译本“pined away”来的宛转缠绵，更能营造出残灯孤影、形影相吊的意境。再如：
[7] 迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。
杨戴译：
The slow sound of bells and drums
Was heard in the long night.
The Milky Way glimmered bright.
It was almost dawn.（杨宪益、戴乃迭, 2005:109）
许译：
Slowly beat drums and rang bells, night began to grow long;
Bright shone the Milky Way, daybreak seemed to come late.（许渊冲,1984: 60）
郭杰在《精解》中多次提到要体察诗人的***底蕴，而诗人的内在***往往熔铸于意象之中。依照***古典诗歌推崇的“物我一体”、“***”的精神，译解过程当然也要遵循这一基本思路。此联衔接的是上一引例，同是传递辗转反侧、细数迟缓钟鼓声的煎熬，杨戴译本整体上是以被动语态翻译，在此译例中，钟鼓声是被感知的客体，人作为感知的主体，处于整个意境的中心。与此相反，许译本则是从物的视角观之，物做主体，译文中丝毫不见人的踪影，但是在这“无我之境”中，人的感受却无处不在。毕竟，物即如此，人何以堪？深入其中的人自然是在与之共悲欢。
因此，许译本较杨戴译本略胜一筹，在于其宣解了“***”中“合”的奥妙，这无疑是与***古典诗歌文化特质相契合的。事实上，我们无从得知两位译家外译时是否以某一选注善本为参考，进而生成译文。不过，可以肯定的是，将源语（古汉语）转换成目的语（英语），不对源语文本进行考据索引便能掌握其精义邃旨，这种可能性微乎其微。当然，意识到考据的重要性，还需泛观博览，进一步筛选以确定权威的版本作为参考。毕竟，文化信息的勘误，客观上会产生断章取义或指鹿为马的***效应，这是经典外译必须要避免的。
四、结语
包括诗歌的***经典外译是一个从理解到解释再到表达的线性过程，就理解和表达的关系而言，理解是表达的重要前提。时代隔阂导致古汉语字句理解的困难，译者对于诗歌的理解和阐释难度远超普通文本。权威的选注善本无疑在训释语言、考辨史实、阐说文义等诸多方面起着沟通古今之功效，对译者解读原诗、传达其中的精义有着重要的导向作用和参考价值。许渊冲的韵文本与杨宪益、戴乃迭的散文本，译文也都并非***无缺，有误读和误译之处，而造成误译的一个重要原因正是译者对源语文本的考据不足或者所参考的注疏并非确诂。形也好，韵也罢，都不应违意而存，得意后兼顾形和韵并尽可能传递原诗风格才算佳译。因而，以注疏为法，择善本而从，高质量地译介***经典，对于传播和弘扬***经典文化的精粹意义重大。我们期待更多诸如郭杰注疏的《白居易诗歌精解》善本的出现，同样期待更多的***译者择善本而译，从而更加精准地做好***经典外译的伟大事业。
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